Piše: doc.dr.sc. Enes Quien, 17. ožujka 2025.
Ivan Kožarić (uz knjigu Ivice Župana Kožarić u Giardinima – U povodu nastupa akademika Ivana Kožarića na 37. venecijanskom Biennalu 1976.), 2. dio
Nedavno sam kao recenzent promovirao knjigu kolege likovnog kritičara Ivice Župana Kožarić u Giardinima s podnaslovom U povodu nastupa akademika Ivana Kožarića na 37. venecijanskom Biennalu 1976. Knjigu je objavio Lexart i Leksikografski zavod Miroslav Krleža iz Zagreba. Ivica Župan rođen je 14. prosinca 1951. godine u Đakovu. Završio je studij književnosti i filozofije. Od 1977. godine objavljuje književne i likovne kritike u Slobodnoj Dalmaciji, Novom listu, na radiju, i u domaćim časopisima. Likovni je kritičar i kustos. Postavio je retrospektivne izložbe Sunčanice Tuk, Ljubomira Stahova, Davora Krelje i Tomislava Čeranića. Objavio je i nekoliko knjiga. Autor je monografija Boris Demur – Spiralni ciklus (1999.), Međunarodni park skulptura Jakovlje (2006.), Velizar Vesović (2012.), Robert Šimrak (2012.), Đanino Božić (2012.), Mauro Stipanov: Capricci architetonici (2014.) i Ljubo De Karina (2017.), a suautor je monografija Vlatko Vincek (2017.) i Ratko Petrić (2007.). Ivan Kožarić imao je tri apologeta, da ne kažem adoranta: pokojnog konceptualnog umjetnika i kritičara Antuna Tunu Maračića, umirovljenoga višeg kustosa Muzeja suvremene umjetnosti Želimira Koščevića, i njega, Ivicu Župana, koji je Isusove godine proveo iz dana u dan s Kožarićem. Ovu je knjigu pisao tri godine. Ne radi s o monografiji nego o analizi, objašnjenju i kontekstualizaciji Kožarićevih radova izloženih u jugoslavenskom paviljonu na 37. venecijanskom Biennalu, toj najprestižnijoj svjetskoj izložbi, 1976. godine.
Povjerenik jugoslavenskog paviljona bio je ugledni hrvatski kritičar Radoslav Putar, zamjenik Marijan Susovski, kustos Galerije suvremene umjetnosti (tada u Kulmerovoj kući na Katarinskom trgu na Gornjemu gradu), savjetnici po republičkom ključu, Aleksandar Bassin iz Ljubljane i Jerko Ješa Denegri, rođeni Splićanin koji se oženivši srpsku kritičarku Biljanu Tomić preselio u Beograd, gdje i danas živi. Denegrija smatram najvećim živućim kritičarem i teoretičarem suvremene umjetnosti s područja bivše Jugoslavije. Bassin je predložio, pa su izlagali iz Slovenije slikari Boris Jesih i Herman Gvardijančič, iz Srbije Radomir Damnjanović Damnjan, a Putar je kao predstavnike hrvatske umjetnosti izložio svoje Gorgonaše, meandre Julija Knifera, i Ivana Kožarića te Bracu Dimitrijevića. Kožarić je izložio Hrpu, na hrpu nabačenu stratešku selekciju svojih tada najreprezentativnijih starijih i novijih kiparskih ostvarenja, kojima je osigurao status umjetnika kojega se šalje na ovakve ugledne svjetske priredbe, a koje su u matičnoj mu sredini proglašene antologijskim postignućima: Veliku crnu kuglu (Skulptura L), nekoliko radova iz antologijskog ciklusa Oblici prostora, među kojima je dominirao Frižider, pozlaćena vrata atelijera u Medulićevoj 12, tešku kutiju od mesinga, pored nje drvenu kocku, obje nepravilnih i zakošenih stranica, bijelu polukuglu Dan nalik gljivi i još nešto manjih plastika. Kao kolorističku protutežu postavlja Crveni znak, koji zajedno sa Skulpturom L predstavlja njegovo stvaralaštvo minimalističkih predznaka. Autor je Hrpi dodao i nekoliko pinkleca, zavežljaja u kojima su bile upakirane njegove sitnije skulpture. U svjesnu odmaku od tradicionalnih načina prikazivanja i hijerarhije, uklonio je bazu ostvarenja. Umjesto na podestu, djela u Hrpi ležala su polegnuta, izvaljena, ostavljajući dojam da su se slučajno prevrnula. Brojne su mogućnosti čitanja ovoga domašaja; on pokreće ili dodiruje nekoliko vrlo simptomatičnih problemskih pitanja. Kožarić se tu potvrdio kao umjetnik koji je pripadao kompleksu gibanja koja su nastojala temeljito revidirati samu prirodu umjetničkog ponašanja, koji je osporavao granice i proširivao horizonte umjetničkog stvaralaštva u razmjerima, materijalu, načinima interakcije sa svijetom, vjerujući u važnost i snagu individualne kreativnosti neopterećene tržištem, tradicijama i unaprijed definiranim inputima, ideološkim i političkim opredjeljenjima, ali se očituje i kao autor koji nije mogao ni želio pristajati na trendove i uvjete rada koji su vladali u njegovu okruženju.
Do Hrpe Kožarić je postavio ansambl fragilnih Privremenih skulptura. Ovaj ansambl činile su forme koje je, trenutak prije otvaranja jugoslavenskog paviljona, autor pravio na licu mjesta, stiskom šake, od savitljivog materijala – lagane obične kuhinjske staniolske folije. Prateći svoju umjetničku slobodu, kredo i metodu, ovdje rabi nisko arbitrarne materijale koje se u domaćoj sredini a priori ne drži umjetničkima te stvara skulpture posve osobnim metodama. Daje na znanje da nema razloga da se u stvaranju umjetničkog djela ne upotrijebi bilo koji industrijski proizveden predmet, poručuje da su takva ostvarenja jednako estetski upečatljiva, dostojna mjesta u muzeju poput kakve klasične slike ili kipa. Autor potvrđuje da svijet koji je u neprestanoj mijeni – a samo mijena stalna jest njegov je moto, jer se i sȃm u svojemu radu stalno mijenjao – stalno traži nove oblike kroz koje se istina može izraziti. Kožarićeva je uporaba folije ovdje bila višesmislena i individualna, okrenuta demistifikaciji umjetnosti i umjetničkog čina; njome se nastavlja kontinuitet stalnih promjena i traženja novih izražajnih mogućnosti, ali i kontinuitet otpora svim postojećim institucionalnim modelima i preporukama. Hrpom i Privremenim skulpturama razvezuje se od svakoga specifičnog pravila, svake hijerarhije tema, medija, materijala…
U skladu s postmodernističkim i današnjim pluralističkim shvaćanjem same naravi umjetnosti, svi postojeći oblikovni jezici i operativni postupci podjednako oni klasični i oni suvremeni, potpuno su legitimni i ravnopravni. Kožariću treba priznati smionost i hrabrost u donošenju riskantnih odluka. U prvom je planu bila kipareva spremnost da pomakne granice onoga što bi umjetnost mogla biti i što bi mogla postići. Takvim stavom Kožarić je dovodio u pitanje opći društveni dogovor o estetskim vrijednostima: svojim sadržajima, stilom i značenjem označio je prekretnicu u moderniziranju domaće umjetnosti, što se u nas tek naknadnom pameću kritike i teoretičara prepoznavalo i priznavalo, jer je razbijanjem starih, banalnih i stereotipnih formi Kožarić otvarao dotad slabo ili posve nepoznate prostore autentičnosti te tako polučio značajne eksperimentalne pomake i iskorake u oblikovanju. Picasso je govorio: „Ja ne tražim, ja nalazim“. Kožarić obrnuto: on stalno traži i istražuje, eksperimentira, a nikad nije siguran hoće li ikada išta naći. Afirmirao je životni stav kojim je branio svoju slobodu, a sve radi sustavna, radikalna dekonstruiranja i razotkrivanja automatiziranih formi. Upitao se jesu li subjektivizam, subverzija, sloboda, bunt, stvaranje uvijek novih vrijednosti, oblici distance prema formi. Bio je uvijek svoj, intrigantan i izravan u umjetničkoj ekspresiji.
Jugoslavenski paviljon i Kožarićev nastup u Veneciji dočekan je u domaćoj sredini s nevjericom, tišinom i distancom. Bio je neshvaćen i smatran preradikalnim, ali njegove odvažne inovacije ipak su utirale put hrvatskoj umjetnosti kakvu danas poznajemo. Utjecao je na mnoge umjetnike mlađih generacije do dana današnjega. Osvrti u Jugoslaviji bili su prepuni omalovažavanja. No i drugi paviljoni na tom Biennalu bili su slabi i loše prošli kod kritike. Norveška, Švedska, SAD i Italija bile su iskritizirane a Španjolska, koja je dobila puno prostora i centralno mjesto, također. Sve je dočekano na nož, ali Španjolsku je spasilo što su u svojemu paviljonu izlagali stari dobri, pouzdani i slavni Pablo Ruíz Picasso, Joan Miró i kipar Julio Gonsales.
Radovi u jugoslavenskom paviljonu bili su kamilica prema recentnim događajima u svijetu: Piero Manzoni (1933–1963), slavni talijanski konceptualni umjetnik preminuo u tridesetoj godini, 1959. godine u jednoj je galeriji prodavao svoj izmet konzerviran u limenki po cijeni zlata. Amerikanac Chris Burden pak, izveo je performans u kojemu mu je čovjek pucao pravim mecima iz puške i ranio ga u ruku, a i prikovao se razapet poput Krista na krov Volkswagena, popularne bube 1971. i 1974. godine. Dvojica američkih performera u odvojenim performansima, općili su sa ženskim leševima. A opet, naši su umjetnici popljuvani u domaćim osvrtima, i to uvredljivim riječima. Počeo je u Zagrebu Zdravko Poznić, nastavio Jurica Körbler, a zakucala je žestoko negativnom kritikom Elena Cvetkova u Večernjem listu. Bili su to amblematski primjeri nerazumijevanja i podcjenjivanja suvremene likovne umjetnosti, provincijalnosti i zatucanosti. Iznimno su se oštro izrazili i vodeći srpski kritičari Prvoslav Mitić, Stevan Stanić i ugledni profesor i likovni pedagog u Beogradu Pavle Vasić. Slike slovenskih slikara Jesiha i Guardijančića napisali su da su već viđene, „dosadne i isprazne“, Damnjanović „gnjavi“ nizom fotografija portreta prikazujući staru temu memento mori, Knifer stalno s tim svojim istim minimalizmom, a Kožarićeva je „tema promašena“. Pitaju se je li trebalo biti drugačije, jeli to najkarakterističnije što naša zemlja ima (Jugoslavija) i može pokazati na najprestižnijoj svjetskoj smotri. Radovi Brace Dimitrijevića nazvani su „teškom demagogijom“ i da je jednostavno prazan. Kožarić je pak „neukusno podcijenio publiku“, „Knifer nikome ne smeta, iako su njegovi meandri već odavno viđeni“.
Ješa Denegri živo se sjeća i osude Kožarićevog nastupa od strane uglednoga profesora novovjekovne umjetnosti (od renesanse do moderne) na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Grge Gamulina. Sreo ga je na ulici i profesor ga je prekorio, kao i cijelu mladu kritiku, jer kako je rekao, neodgovorno pothranjuje navodnu Kniferovu zabludu tako uporna ponavljanja jednog te istog motiva (meandra), a Kožarićevu je Hrpu shvatio kao umjetnikovo odricanje od svog dotadašnjeg rada. Pokušao je Denegri nešto skrušeno reći u obranu Knifera i Kožarića, no tek je razjario profesora koji je odgovorio da doma može umjetnik raditi što hoće, ali ne predstavlja u Veneciji samo sebe nego i sredinu iz koje dolazi, svoju zemlju. Umjetnik nije sam vlasnik svoga opusa nego je vlasnik sredina koju zastupa. I za kraj najuzbudljivijeg razgovora koji je o umjetnosti vodio sa svojim profesorom, usjekla mu se posljednja rečenica: „Patria ne smije izgubiti nijednoga umjetnika“. Denegri je, uzgred, bio te 1976. uz Bassina u Veneciji suradnikom i konzultantom povjereniku Radoslavu Putaru. Jedini entuzijastički i s razumijevanjem situaciju na Biennalu prihvaćaju dvoje mladih Zagrepčana, tada 25-godišnjaka: novinarka Tanja Torbarina i friško diplomirani povjesničar umjetnosti Darko Glavan. Oni su se pozitivno i objektivno svrnuli na umjetnike i izloške u jugoslavenskom paviljonu i umjetnike koji su se proveli u domaćoj kritici kao bosi po trnju. Još jednom, to su bili: Ivan Kožarić, Julije Knifer, Braco Dimitrijević, Radomir Damnjanović Damnjan, Boris Jesih i Herman Gvardijančić. U domovini je ovaj Kožarićev istup dobio atribute izuzetno vrlo neprofesionalna, pretenciozna i provokativna, drska heretičkog, delikventskog čina, provokacije, travestije, gotovo blasfemije, kao nešto provokativno, agresivno, ishitreno, kao štetan eksces, sklonost prevratu, prijestupu, prekoračenju, kao obješenjačka egzaltacija, a ponajviše kao drsko nepoštivanje tradicije, koje je u tom trenutku u domaćoj sredini otvorilo pitanje: „Je li to umjetnost?“
I tu dolazimo do razloga ove Županove knjige. Posvećena je potankoj teorijskoj i kritičkoj analizi Kožarićevih izložaka Hrpe i Privremenih skulptura, na način da ih rehabilitira poslije toliko godina i desetljeća. Ivica Župan je načitan i vrlo pismen kao profesor književnosti, a i vrlo dobro filozofski, sociološki i antropološki obrazovan i potkovan. Napisao je pravi mali filozofski traktat o suvremenoj umjetnosti kroz ispravljanje krive Drine i ispravnog kontekstualiziranja unutar suvremenih teorija i filozofija umjetnosti Kožarićevih radova izloženih na 37. venecijanskom bijenalu 1976. godine. Hrpu i Privremene skulpture promatra, analizira i definira kao „nedovršeno djelo“, potom kao „otvoreno djelo“, pa Hrpu analizira kao „skulpturu u proširenom polju“, i cjelokupan Kožarićev umjetnički rad postavlja i promatra kroz „prošireno polje umjetnosti“. Što to znači? Krenimo redom.
© doc. dr. sc. Enes Quien, Kulturauzagrebu.hr, 17. ožujka 2025.