Piše: doc.dr.sc. Enes Quien, 17. ožujka 2025.

Ivan Kožarić (uz knjigu Ivice Župana Kožarić u Giardinima – U povodu nastupa akademika Ivana Kožarića na 37. venecijanskom Biennalu 1976.), 3. dio

Hrpa i Privremene skulpture kao nedovršeno djelo

Kožarić je bio pobunjen čovjek. Znao je da je umjetnost avantura bez ishoda, da je potraga a ne nalaženje. Ovi radovi na Biennalu govore o procesu traženja, tranzicijskim točkama i ekspresijama beskrajna kretanja, jer sve je u kretanju. Hrpa plijeni formalnom i značenjskom složenošću. Umjetnik je dokazao da je ovom instalacijom, odbacujući svoju povijest, dokazao da se oslobađa stega vlastite prošlosti i ostvarenih rezultata, vlastite tradicije. Jednom je 1987. godine Kožarić izjavio: „Ne borim se protiv smrti kao biološke činjenice, jer smrt je u nama. Borim se protiv smrti u životu… treba stalno voditi krvavi mirnodopski rat protiv učmalosti, inertnosti, statičnosti“. Hrpa i Privremene skulpture ne mogu se čitati kao zaokružene cjeline. Autor u Hrpi transformira trodimenzionalni objekt u prostornu postskulpturalnu instalaciju i predlaže raslojavanja, rastakanje, razlaganje, pomicanje raspršenih dijelova. Dijelovi instalacije ne evaluiraju se kao pojedinačni elementi nego kao cjelina, kao konstruirani, zaokruženi i definirani prostorni entitet. Promatrač je pozvan da djelo ne gleda kao fiksnu formu nego kao prostor u stalnom kretanju, energiji i ekspanziji, kao dinamički energetsko polje koje prkosi konvencionalnom obliku skulpture. Kod Kožarića je riječ o osobnosti koja je život provela u stalno otvorenu umjetničkom procesu, koja će stalno mijenjati, nadograđivati i dorađivati sve što uradi, čiji su domašaji u stalnome mijenjanju (work in progress) i tako dobivaju novi smisao, nove dimenzije iščitavanja, on dezintegrira i reintegrira.

U Veneciji je naš umjetnik iskoračio u dotad neznano, rizično, usporedivo s pustolovinom, ali u svome stilsko-morfološkom rasponu nikad nije išao ka mogućoj krajnjoj destrukciji i satiranju medija. Privremene skulpture izvedene od staniolske folije, tim amorfnim materijalom kojim se autor odrekao modeliranja i oblikovanja, pripadaju usmjerenju koje je u svojoj knjizi Ultime tendenze  nell’arte d’oggi (Posljednje tendencije u današnjoj umjetnosti) tršćanski povjesničar umjetnosti Gillo Dorffles svojedobno naznačio terminom „skulptura materije“ (scultura materica). Riječ je, općenito govoreći, o traženju koje se temelji na naporu legaliziranja uporabe različitih, u klasičnom kiparskom pogledu nekiparskih materijala, o potrošnom svijetu običnih stvari, o pokušaju da se od običnih, odbačenih, trivijalnih i trošnih sredstava izgradi mogućnost ekspresivnog stanja forme. Neumjetničko se podiže na razinu umjetničkog, a korijene nalazimo u ready-madeu Marcela Duchampa, te u mnogim radovima suvremene umjetnosti: od francuskog Novog realizma, preko talijanske Arte povere, sve do Trash Arta (pravac u suvremenoj umjetnosti 90-tih prošlog stoljeća koji je stvorila talijanska likovna kritičarka Lea Vergine), umjetnosti nastaloj doslovce od smeća, otpadaka, istrošenih i bačenih materijala i predmeta, od odjeće do tehničkih predmeta. Umjetnici često kupuju na buvljacima, kod nas recimo, na Hreliću.

Hrpa i Privremene skulpture kao otvoreno djelo

Kožarićeva djela izložena na 37. venecijanskom Biennalu 1976. godine u jugoslavenskom paviljonu otvorena su forma, neprestano podložna djelovanju promjenjivosti, ovisno o unutarnjim autorovim porivima. Umjetničko je djelo po sebi otvorena forma, l’opera aperta kazano riječima Umberta Eca, uz Rolanda Barthesa oca semiologije ili semiotike, velikog romanopisca i profesora najstarijega sveučilišta u Europi, onoga u Bologni. Pitanja slobode i granica tumačenja umjetnosti Eco u svojoj kanonskoj knjizi L’opera aperta (Otvoreno djelo) problematizira u kontekstu semiologije, a zatim i teorije semiotike. Po toj definiciji otvoreno djelo je ono koje svaki pojedinac doživljava i tumači na individualan i subjektivan način, što otvara potencijalno neograničen broj interpretativnih pokušaja u ekspanziji značenja, bez mogućnosti njegova konačnog iscrpljivanja. Djelo prethodi tumačenju, ali je otvoreno tek u procesu tumačenja. Eco to obrazlaže na tri primjera. Primjer u glazbi mu je kompozicija Arnolda Schönberga, u slikarstvu slikarstvo enformela, a u književnosti začudan modernistički roman Jamesa Joycea iz 1923. godine Finneganovo bdijenje (Finnegan’s wake) koji, s obzirom na to da je roman toka svijesti, noćnih snova, misli i ideja, nikada ne završava niti igdje počinje. Cikličke je strukture; gdje počinje, tamo i završava, završava tamo gdje počinje.

Ecovo Otvoreno djelo tako je postalo identitetskom knjigom niza književnih, filozofskih, a pogotovo likovno-avangardističkih naraštaja u sljedećih petnaestak godina. Ecova zamisao o otvorenom djelu tih je godina u New Yorku od strane recipijenata umjetnosti – od ozbiljnih tumača do običnih promatrača – pokrenula epidemije dovršavanja, tj. interpretiranja umjetničkih djela kao nikad do tada. Hrpa i Privremene skulpture nedovršena su djela u smislu da nisu aranžirana u zaokruženu, zgotovljenu, samodostatnu cjelinu, nego su otvorena na individualno očitavanje svakoga ponaosob. Kožarić je, dakle, slijedio i dokumentirao pojam otvorenoga djela koje se promatračevom reakcijom transformira i integrira u dinamičnom odnosu raznolikih ideja, s ciljem poticanja kritičkog stava o fenomenima koje autorov konkretan postav nudi i promišlja.

Hrpa kao skulptura u proširenom polju

Kožarićeva skulptura ima obilježja transformacije koja neprestano mijenja njezine prethodno utemeljene odlike. Hrpa i Privremene skulpture paradigmatični su radovi o kojima se u kontekstumedija može govoriti kao o skulpturi u proširenom polju, pojmu koji je definirala američka, njujorška teoretičarka i kritičarka Rosalind Krauss u kanonskom eseju Sculpture in the Expanded Field (Skulptura u proširenom polju) godine 1979., dakle tri godine nakon Kožarićeva nastupa na venecijanskom Biennalu. Njezin esej pruža teorijsku eksplikaciju kao medij kritičke alate za razumijevanje relevantnih pojava u kiparstvu toga razdoblja. Ukazuje na „dramatične promjene u umjetnosti druge polovice 20. stoljeća“. Ova kanonska knjiga pogodovala je razumijevanju novih medija – instalacije i ambijentalne intervencije. Kraussova piše: „Pod pojmom skulpture već su se desetljećima podvodili mnogi novi umjetnički oblici, objekti, instalacije, prostorne intervencije, koji na razne načine preispituju prostor i granice umjetnosti koja je izašla iz ustaljenih okvira. Nužno je bilo shvatiti da skulptura kao medij više ni na koji način nije vezana za višestoljetnu spomeničku tradiciju koja joj je prethodila”. Posljedica je to revolucije unutar medijskog polja i oblikovnih postupaka, i u skladu je sa strategijama proširena polja kiparstva. Nastavlja se na tradiciju skulpture 1960-tih u njezinu prekidu s tradicijom monumentalizma, izdvojenosti i zatvorenosti.

Pod tezom koju je Rosalind Krauss postavila, skulptura u proširenom polju podrazumijeva da to više nije neka čvrsta i u sebe zatvorena materijalna tvorevina, završeno i nepomično tijelo za koje su ne tako davno važile odlike kip/kiparstvo, nego je to zamisao izvedena od najrazličitijih sredstava rada, konstrukcija skinuta s postamenta na kojemu je počivala klasična funkcija skulpture kao spomenika, izmještena izravno u prostoru na podnicu galerije, ulice, prirodne ili urbane površine. Temeljno polazište artikulacije Kraussove ovoga pojma bilo je da skulptura nije univerzalna, izvanpovijesna kategorija, odnosno konvencija koja ima svoju unutarnju logiku i niz pravila zahvaljujući kojima je postala distinktivan pojam i pojava, nego da je skulptura diskurzivna forma, povijesno određena, te da, sukladno tome, postoji više različitih pojmova skulpture. Ukazuje na proširivanje pojma skulpture, uvođenje novih gradbenih postupaka i materijala, a prije svega realnog prostora kao ključnog obilježja proširenog polja, nasuprot simboličkog koji je povezan s konvencionalnom skulpturom. Skulptura zapravo postaje kišobran – termin koji obuhvaća različite umjetničke pojave, strategije i prakse: od skulpture u konvencionalnom smislu, preko ready-madea, asamblaža, do različitih umjetničkih strategija s prostorom ali i s vremenom, koje se kreću k instalacijama i video-instalacijama.

Tako su za Kraussovu primjeri skulpture u proširenom polju radovi američkih umjetnika Land-arta: spiralni kameni nasip na Velikom Slanom jezeru u državi Utah Roberta Smithsona, ogromne rupe iskopane u pustinji Arizone Michaela Heizera, električna i magnetska polja u pustinji Waltera de Marije, u golemi višekatni muzej svjetlosnih ekrana, stuba i galerija pretvoreni krater ugasloga vulkana Roden Crater koji je kupio i preuredio milijarder i veliki umjetnik kveker James Turrell, Christovo pakiranje u platno arhitektonskih građevina, crtanje crteža po pijesku na pustim oceanskim plažama Jima Denevana, sađenje žitnih polja oko New Yorka porijeklom mađarske umjetnice Agnes Denes, itd., itd. Tu su kao skulpture u proširenim polju također minimalističke i postminimalističke skulpture u prirodnim i urbanim prostorima poput, recimo, golemih zavojitih čeličnih zidova ili čeličnih monolitnih blokova Richarda Serre, potom sva djela tzv. cite–specifica, odnosno specifičnih mjesta (specifičnih prostora), sve do golemih instalacija od televizora oca ili pionira video-arta – korejsko-američkog umjetnika Nam June Paika. I doista, u proteklih tridesetak godina skulpturama su se počele nazivati iznenađujuće stvari: uski hodnici na čijim se krajevima nalaze TV monitori, pa i sami prostori nečije kuće ili stana (Andreas Schneider), zrcala postavljena pod čudnim kutevima u posve običnim prostorijama obojanima u drečeće žutu ili crvenu boju (Yayoi Kusama), goleme fotografije koje dokumentiraju šetnje prirodom (Hamish Fulton), privremene linije ucrtane u pustinje (Michael Heizer, Jim Denevan, Chris Boothe, Andy Goldsworthy). Sve je skulptura, kaže Krauss u svojoj knjizi, ako kategoriju skulpture rastegnemo do beskonačnih razmjera. Dakle, skulptura se označava kao vrlo fleksibilan medij koji unutar svojih formalnih granica može biti prilično nestatičan i rastezljiv. Ideja skulpture u proširenom polju postala je ključnom i za svako promišljanje postmodernističke i suvremene skulpture. Kožarić ide u skupinu autora koji su u kiparstvo unosili duh eksperimenta i to je rezultiralo anticipirajućim radovima u načinu umjetničkog promišljanja i ponašanja u našoj umjetnosti.

© doc. dr. sc. Enes Quien, Kulturauzagrebu.hr, 17. ožujka 2025.

Pročitajte prethodni nastavak