Piše: doc. dr. sc. Enes Quien, prof., 16. lipnja 2026.

Vrhunski zagrebački slikar, crtač i grafičar: Velimir Trnski, 2. dio

Velimir Trnski se u svojemu slikarstvu oslanja, osim dakako na svoju imaginaciju, percepciju, intuiciju, instinkt, slikarsku vještinu i znanje te doživljajnost prirode i svijeta, na tradiciju plenerizma (fr. Plein air = čist zrak), a mi ovu sintagmu prevodimo kao otvoreni prostor. To znači da umjetnik odlazi u prirodu i slika pejzaže u njima samima, u prirodi samoj. Pleneristi su dakako impresionisti. No, prva grupa francuskih slikara koja je slikala i inaugurirala plenerizam bili su Barbizonci, odnosno Škola iz Barbizona ili Barbizonska škola. To je bila umjetnička kolonija koja se sredinom 19. stoljeća smjestila u francuskom selu Barbizonu u šumi kod kraljevskog dvorca Fontainebleau, nedaleko od Pariza. Između 1830. i 1850. godine, selo Barbizon na rubu šume Fontainebleau, postalo je sastajalište skupine umjetnika kao što su: Díaz de la Peña (1807–1876), Constant Troyon (1810–1865), Jules Dupré (1811–1889), Théodore Rousseau (1812–1867) i Charles-François Daubigny (1817–1878). Oni se nisu ograničili na neposrednu okolicu, nego su lutali francuskim pokrajinama. Netipični pripadnici Barbizonske škole su bili npr. Jean-François Millet i Jean-Baptiste-Camille Corot.

Slikari Barbizonske škole stremili su napuštanju klasicizma (akademizam) koji je tada bio pretežit u slikarstvu i nastojali prikazati prirodu realistički po uzoru na Johna Constablea i englesko pejzažno slikarstvo. Zbog toga su radili studije u prirodi (slikanje na otvorenom ili plein-air) pri čemu je veliku ulogu imao intimni pejzaž. Tako su se barbizonski umjetnici vratili jednostavnijem obliku pejzaža preuzetom s crteža i studija u ulju, napravljenom izravno u prirodi (plenerizam), što im je između ostalog bilo omogućeno pojavom boja u tubama, a svoja djela dovršavali su u atelijerima. Osobito su ih zanimale promjene u prirodi iz dana u dan te iz jednoga u drugo godišnje doba, pa su ih bilježili slobodnim i istančanim potezima kista. Škola je uspostavila vezu između romantizma i realizma, prokrčivši put impresionistima.

Svaki od predstavnika barbizonske škole imao je svoju interpretaciju pejzaža. Tako se u ranim Rousseauovim slikama prepoznaju elementi romantizma u osjećaju tajanstvenoga, nedokučivoga i mistične kontemplacije. Za njega je priroda utočište i mjesto samotne nostalgije u koje uranja kako bi pronašao samoga sebe. Ona je nadomjestak za frustracije nastale neispunjenim socijalnim i političkim nadama tijekom srpanjske revolucije 1830. i revolucije u veljači 1848. (kada je zauvijek napustio Pariz), kao i činjenicom da je Proljetni salon 1835. i 1837. odbio njegove radove, te razočarenjem nastalim rastom industrijskog društva. Nasuprot impresionistima, kojima su prethodili, umjetnici ove kolonije odbijaju moderni industrijski razvoj. Dok je Rousseau volio suprotstavljati vodoravne elemente na tlu okomicama stabala, stvarajući nešto čvršću i stabilniju kompoziciju, Daubigny je pokazao osjećaj za prirodne pokrete i promjene svjetla. Daubigny je naslikao bezbrojne krajolike duž rijeke Oise iz svog slikarskog čamca, a tijekom 1860-ih njegove su slike postale slobodnije i prihvatile su živost njegovih skica.

Kada promatram slike Velimira Trnskog, u ovom slučaju pejzaže, ne mogu se oteti dojmu da su briljantne manifestacije barbizonsko-impresionističkoga, dakle plenerističkog podrijetla. Trnski kao da plete, kao da tkȃ svoje pejzaže, sigurnim i odlučnim potezima kista iz zgloba. Puno je vrlina u slikarstvu Trnskoga, zapravo nema niti jedne mane. Ima moć usisavanja promatračevog pogleda u unutrašnjost, u utrobu slike koja osvježavajuće i okrjepljujuće djeluje na promatračevu percepciju. Rijetki su slikari poput Trnskog koji ne slikaju izvana nego su potpuno u slici. On ne samo da zna misliti sliku, da zna slikati i naslikati sliku, nego je sposoban potpuno BITI u slici. Od tuda tolika neposrednost doživljaja koju magično prenosi na promatračevu percepciju. Efektan je način prirodu i pejzaž približiti i istaknuti snažno naprijed u prvi plan.

Prve, ranije slike znao je katkad opterećivati suvišnim pozlatama ne bi li istaknuo svoju privrženost secesiji. Secesija je bila dominantni umjetnički stil od 1897. do početka Prvoga svjetskog rata 1914. godine u Srednjoj Europi. Nastala u Berlinu 1896., najdublje je korijene pustila u Beču 1897. kada je secesiju do vrhunca doveo slikar Gustav Klimt, koji je u svojim slikama aplicirao mnogo zlatnih listića i pozlate. U Pragu djeluje drugi najveći secesijski slikar: Alfons Mucha. Trnski je valjda tim pozlatama u slikama, aktovima i portretima ženskim alegorijama i metaforama, želio istaknuti svoj hrvatski i srednjoeuropski identitet. No, bilo bi preuskogrudno slikarstvo Trnskoga samo tako lako smjestiti u ladicu, kako to obično rade mnogi povjesničari umjetnosti. Ja ne. Vidim slikarstvo Velimira Trnskog kao vrlo divergentno i polivalentno slikarstvo. U njemu osim spomenutih barbizonskih elemenata kao plenerističkih postulata, odnosno shodno tome i impresionionizma, vidim i ekspresionističke dionice, u živosti, energiji i gotovo fanatičnoj volji i snazi da se buran unutarnji temperament utjelovi na površini slike. No nikako u njegovim slikama nema impresionističkih elemenata kao postmodernističkih oslonaca u smislu da slijedi ili se oslanja na slikarstvo Moneta, Renoira, Degasa, Pissarroa ili kojega drugog, iz drugog ešalona impresionizma. Jednostavno zbog toga što su impresionisti istraživali svjetlost, djelovanje sunčeve svjetlosti na prirodu i prirodne oblike, a Trnski svjetlost dobiva samu iz sebe, iz gustih mješavina boja kao da, rekosmo već, štrika i tkȃ tapiseriju. Njegova svjetlost izvire van direktno negdje duboko iz utrobe slike.

Sjećam se još uvijek i zauvijek sa studija povijesti umjetnosti kako je glasovita maksima za slikarstvo prvoga velikog oca modernog slikarstva Paula Cézannea bila kako nije važno ŠTO se slika nego KAKO se slika. Cézanne je imao samo nekoliko tema: mrtve prirode s jabukama, planinu Saint-Victoire u Provansi koju je slikar svakodnevno gledao iz svoje kuće/atelijera u Aix-en-Provenceu, kupačice, kartaše, portrete supruge i autoportrete. Sve ih je slikao u nekoliko stotina do nekoliko desetaka inačica, svaku drukčije u tonskom kolorističkom tretmanu u njegovim glasovitim fasetama, malim mrljama građenima i komponiranima malim pokretima ručnoga zgloba. Nije važna ni tehnika ni ruka koliko je važno oko, a Paul Cézanne je imao OKO, itekakvo oko. Potpuno istu stvar bih rekao i za slike i crteže Velimira Trnskog. Nije da ga uspoređujem sa slikarskim genijem, ali u postupku, polazištu i cilju su jednaki. Ni za Trnskog nije bitno ŠTO se crta i slika, nego KAKO se slika i crta. To ne znači da mu teme i motivi uopće nisu važni. Važni su. Ali on, poput drugih velikih slikara – primjerice Gauguina, van Gogha, Bonnarda i spomenutoga Cézannea, motive nalazi u svom bliskom okruženju.

Velimir Trnski je prije svega crtač geste. Njegov crtež nije studija anatomije u klasičnom smislu nego bilježenje energije. On koristi mrežu poteza kako bi izgradio formu, što stvara dojam vibracije. Crteži mu vibriraju. Vibrantni su. Ta isprepletenost tijela, glava i formi, njihova umreženost i premreženost služi mu kao svojevrsni vizualni šum koji uspješno maskira eventualne nedostatke u strogoj konstrukciji lica, ali istodobno daje portretima, licima i facama karakternu i psihološku težinu. Isto vrijedi i za tijela, ženska tijela. Ona su karakterna u svojoj posvemašnjoj erotizaciji, imaju snažan psihološki pečat, uosjećajeni te emotivni pečat.

U samoj srži stila vrhunskog umjetnika Velimira Trnskog zapažaju se karikaturalne crte. Ironične, cinične i sarkastične crte. Satirične i burleskne crte. One su odraz umjetnikova svjetonazora, kritičke svijesti i dubinskog opažanja i promišljanja. Trnski nikada ne teži idealizaciji. Naprotiv. On naglašava karakteristično, često nos, bore, oči ili osmijeh, do granica groteske. To njegove portrete, glave i tijela, ženska i poneko muško, čini živima na jedan pomalo neudoban način. On ne crta osobu onakvu kakva jest u mirovanju, nego njezinu grimasu, njezin unutarnji grč, pokret ili zanos. Upravo ta deformacija lica i tijela odvaja ga od suhoparnog akademizma i potpuno ga približava ekspresionizmu. Njegov cjelokupni crtački opus i jest čisti ekspresionizam. Velimir Trnski najautentičniji je upravo po svojim, i u svojim crtežima. Tu je on virtuoz kaosa. Njegova vještina leži u tome što dopušta ruci da bude brža od oka, stvarajući portrete, autoportrete i portrete svih mogućih ženskih tijela: mršavih i jačih, obično s istaknutim velikim dojkama, jačim guzama, nogama i bokovima te Venerinim brežuljcima, pubisima, koji izgledaju kao da su satkani od paučine i misli. Premda se može diskutirati i o njegovom zanimljivom slikarstvu, kao crtač posjeduje prepoznatljiv nerv, koji je u današnje doba digitalne savršenosti osvježavajuće sirov.

Njegovi crteži nisu samo karakterni portreti ljudi svih vrsta i doba života, i djece, i muškaraca i žena, oni su portreti ljudskog stanja, pomalo iskrivljeni, nesigurni u smisao svoje egzistencije i vrlo intenzivni. Svi crteži redom, bez iznimke i bez fige u džepu su mu zanimljivi, odlično izvedeni, izvrsni i izvanredni. Nisam našao niti jedan loš ili lošiji crtež u cjelokupnom crtačkom opusu sjajnoga umjetnika kakav je Velimir Trnski. Svi su dobri, vrlo dobri, odlični, izvrsni, izvanredni, fenomenalni i fantastični. Njegov golemi opus crteža, nastajao punih 56 godina, dakle cijeli umjetnički vijek, predstavlja ga kao umjetnika crteža u samome vrhu hrvatske, a rekao bih i europske i svjetske crtačke produkcije. Još je samo mlađi mu kolega posvećen isključivo crtanju i crtežu, Davor Vrankić koji živi i radi u Parizu, gdje je i Velimir Trnski proveo mnogo godina i u toj europskoj meki umjetnosti dosegao u crtežu gotovo savršenstvo, u vrhu hrvatske umjetnosti crteža.

© doc. dr. sc. Enes Quien, prof., Kulturauzagrebu.hr, 16. lipnja 2026.

Pročitajte prethodni nastavak